Dei navigatori della mente: Freud, Antonioni, Wenders ed altri eroi
1. Introduzione
Aprire un passaggio tra il visibile e l’invisibile. Su cos’altro la psicoterapia fonda il proprio statuto? Da anni, nei miei lavori propongo una scrittura non divulgativa che invece di fornire risposte cerca di innescare dubbi e curiosità. Il cinema, mio fedele compagno di viaggio, mi ha fornito spesso delle pertiche per poter meglio comprendere la complessità dell’animo umano.
“C’è un’intera generazione di bambini che vive davanti al piccolo schermo passando di continuo da un canale all’altro, dedicando più o meno cinque secondi a ogni singolo programma per paura di perdere qualcosa di importante su un altro canale. In realtà non guardano. Semplicemente ricevono quel che appare sullo schermo, senza seguire nulla. Insomma la saturazione di immagini è tale che le immagini che ci circondano sono diventate irrilevanti: sono talmente tante che finiscono per diventare arbitrarie, per non rappresentare più nulla…Penso che la gente abbia perso la capacità di guardare una cosa sola. Ci siamo abituati a vedere sempre vicino qualcos’altro. Un po’ come saltare da un programma all’altro: appena si ha la sensazione di aver capito quello che sta succedendo qui, adesso, si passa subito ad un altro canale. Così, allo stesso modo, la gente ha perso la capacità di concentrarsi su un unico argomento. Viviamo sempre di più nel bisogno di sistemare ogni cosa in mezzo ad altre, dentro un contesto e nessuno resta più colpito dalla verità di una sola immagine. Tutti ne vogliono un’altra che sia la precedente o la successiva, abituati al fatto che, dopo, in effetti, arrivi inesorabilmente qualcosa d’altro, o che addirittura possa arrivare nello stesso istante in contemporanea…Vent’anni fa era diverso, le nostre menti funzionavano in un altro modo fino agli Anni Settanta, voglio dire, i pensieri delle persone non saltellavano con tanta frenesia.”
Con queste affermazioni Wim Wenders ci mette in guardia sui repentini cambiamenti che sono avvenuti in questi anni nell’immaginario collettivo. Il grande regista tedesco ci ricorda, infatti, che nell’epoca in cui viviamo le immagini hanno preso il sopravvento sulla parola, modificando radicalmente l’architettura del pensiero umano. Peter Greenway afferma in maniera più perentoria che il 1983, anno nel quale è databile l'invenzione del telecomando televisivo, è il punto di non ritorno di questa "rivoluzione epocale". In una civiltà governata dalle immagini, c'è da chiedersi se le psicoterapie, “appiattite” su un registro “verbale e vittime di un logocentrismo millenario (All’inizio era il Verbo) sono ancora in grado di nutrire l’immaginario del paziente? In una civiltà colonizzata dal culto dell’immagini la vecchia e gloriosa psicoterapia, basata sulla ”talking cure” non dovrà (forse) lasciare il passo alla “looking cure”? Circumnavigando i temi cari alla narrazione terapeutica, in questo scritto, mi interrogherò sulle modalità che adottiamo per “montare” le storie che il paziente ci porta in seduta.
2. Interpretazioni e costruzioni
In “Costruzioni nell’analisi” del 1937 Freud sottolinea con grande acutezza che l’analista non deve limitarsi all’utilizzo delle interpretazioni, bensì deve organizzare il proprio lavoro, secondo un modello che lo porterà, “mattone dopo mattone” a procedere per costruzioni. Se tale procedimento risulterà corretto, l’analista favorirà nella mente dell’analizzato il recupero dei ricordi che, nel corso della cura, risaliranno alla coscienza. Freud sottolinea come ogni struttura verbale contenga al suo interno una “matrice visiva” e che l’analista con le sue “costruzioni”, rinvia il paziente, inevitabilmente, ad una sorta di “ginnastica visiva”. Da ciò ne discende che parole ed immagini sono strettamente collegate e concorrono insieme a costituire la matrice del pensiero di un soggetto. Freud, con il termine “costruzioni” suggerisce all’analista una modalità associativa fatta per immagini che non può non rimandare a quel processo che, nel dispositivo cinematografico, viene definito montaggio.
3. Per una breve storia del montaggio cinematografico
Generalmente si attribuisce a Melies la “scoperta” del tutto “casuale” del montaggio. La macchina s’inceppò per un minuto e poi continuò a funzionare come prima. Le stampe mostrarono immagini di persone, carri e cavalli, che furono improvvisamente, trasformate in altre immagini, a causa del ritardo del tempo. Ma fu certamente Griffith, nel 1915, il primo regista ad aver mostrato il volto di un attore “staccato” dal corpo: il primo piano. La leggenda narra che Griffith sia stato così colpito dalla bellezza di un attrice di un suo0 film da far girare di nuovo una scena, questa volta più da vicino, il momento che lo aveva emozionato, e che, nel tentativo, riuscito, di sostituire un’immagine all’altra abbia inventato il primo piano. Griffith fu il primo a rompere la linearità temporale della storia inserendo scene del passato (flashback) e a mostrare momenti diversi di un medesimo episodio (montaggio alternato). Le immagini non erano più semplicemente riprodotte ma organizzate in forma di racconto. Ma forse il primo grande teorico del montaggio fu Eisenstein. Per il grande regista russo, il racconto filmico solo attraverso il montaggio aveva la sua capacità di significazione. Eseinstein nei suoi film introdusse il “montaggio dialettico” (costruito a partire dallo “scontro” delle immagini e basato sulla funzione attiva dello spettatore, continuamente sollecitato a comprendere tramite inferenze la connessione tra le singole scene) ed il “montaggio delle attrazioni” (metaforizzato e finalizzato a colpire emotivamente lo spettatore: l’immagine dell’acqua e quella di un occhio significano piangere; l’immagine di un orecchio vicino a quella di una porta ascoltare; un coltello più un cuore tristezza e così via. Secondo Eseinstein il continuum della visione e la stessa narrazione filmica era fortemente "orientato" dal "taglio" e dalla "successione" con cui erano "montate" le diverse inquadrature del film. Che al tempo, il montaggio fosse una tecnica assolutamente rivoluzionaria, lo testimonia questo singolare aneddoto raccontato da Bela Balazs.
“Uno dei miei amici moscoviti mi raccontò il caso di una nuova domestica arrivata in città per la prima volta in un kokos moscovita. Era una ragazza intelligente, aveva frequentato la suola, ma per una serie di strane circostanze non aveva mai visto un film. I suoi padroni la mandarono al cinema dove si proiettava una qualsiasi commedia popolaresca. Tornò a casa pallidissima, imbronciata. Ti è piaciuto le chiesero e disse indignata. .E’ orribile (…) Ho visto uomini fatti a pezzi: la testa, i piedi, le mani, un pezzo qui, un pezzo là, in luoghi diversi.” (...)
Secondo queste storiche formulazioni, lo spettatore non era più ai margini della storia ma era un soggetto chiamato in prima persona a comporre le “cinefrasi” suggerite dal regista e a dare un senso alla stessa narrazione cinematografica. Le immagini filmiche sono, quindi, cascate di concatenazioni ed al tempo stesso tracce di quelle che le precedono e le succedono. Da ciò ne discenda che il continuum della visione risulta fortemente orientato dal taglio e dalla successione con cui sono state montate le diverse inquadrature dei film. Nel corso dei decenni, tramontate le teorizzazioni estreme di Eseinstein e degli altri registi russi, i registi tendono a rendere sempre più impercettibili i cambi di inquadrature ed il montaggio da rendere quasi invisibile il “decoupage”.(...)
4. Montaggio e psicoterapia
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5. Il ruolo delle immagini in psicoterapia
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6. Conclusioni
(...) Wim Wenders assieme ad Michelangelo Antonioni, a Jean Luc Godard e ad altri registi contemporanei, non è altro che il cantore di una cinematografia che fonda le proprie basi sull’anti-narrativà, sulla costruzione di storie che rimangono incerte e sospese nel tempo e su una tessitura visiva che trae la propria forza sulle immagini fuori campo. Come più volte ho affermato nei miei precedenti volumi il mio approccio terapeutico s’ispira a questa poetica. Più che affidarmi a griglie preconfezionate, a tecniche standard buone per qualsiasi stagione, a prescrizioni certe e collaudate, ogni volta che incontro un paziente, spero di sorprendermi e di sorprenderlo.
“In una lezione al Centro Sperimentale di Cinematografia chiesi ad uno studente di mostrarmi alla lavagna un disegno che rappresentasse il film “Titanic”. Lui mi ha fatto le onde del mare, la nave e poi la sagoma dell’iceberg, Io gli ho detto manca qualcosa, manca la cosa più importante. Ognuno ha detto la sua e poi siamo arrivati al dunque; mancava la parte sommersa. Il Titanic ha urtato l’iceberg soprattutto sott’acqua e l’urto che ha preso non era visibile. Questa è la regia. La regia è qualcosa che non si vede, quello che si vede sono le riprese di un film, per cui quando ci sono dei ragazzi che scalpitano per andare a fare gli assistenti, non so il quattordicesimo assistente di Scorsese, pensando che guardando le riprese di Scorsese capisce cos’è un grande regista, sbaglia poverino, perché Scorsese sta solo effettuando le riprese del suo film; la regia l’ha già fatta. La regia se la porta da casa…La regia è una cosa che uno fa mentre mangia, mentre va al gabinetto, mentre parla con un amico. La regia è una cosa che sta dentro e sta anche dentro al film. Quello che si vede è il risultato di questo lavoro che ognuno di noi sente di fare ma guai a confondere la regia con la direzione del set…E’ un'altra cosa. Allora sarebbero capaci tutti di fare un film, dalle segretarie di edizioni a tutti quelli che sanno cosa è un raccordo, il campo ed il controcampo. Essere regista è un'altra cosa. “
Parafrasando Gianni Amelio se i giovani assistenti alla regia vogliono imparare dai grandi maestri del cinema i trucchi del mestiere, anche i giovani ed inesperti psichiatri sono alla ricerca di modelli da apprendere in fretta e da poter somministrare in un batter d’occhio al primo paziente che gli capita a tiro. Ma l’incontro con un paziente non può essere la ricerca di approdi sicuri, di tecniche apprese a tavolino e riproposte, meccanicamente, in seduta. Compito del terapeuta deve essere quello di andare alla ricerca della parte sommersa del paziente che non è visibile e che non emerge ancora in superficie. Come chiudere questo mio scritto se non con l’affermazione di un grande cineasta come Douglas Sirk ?
“Le angolazioni sono i pensieri del regista. L’illuminazione sono la sua filosofia. Dirò di più: il cinema l’ha mostrato molto prima che Wittgenstein e alcuni miei contemporanei imparassero a diffidare del linguaggio come autentico medium e interprete della realtà. Così ho imparato a fidarmi dei miei occhi più che della vacuità delle parole.”
Stralcio dall'articolo pubblicato sul volume "La mente altrove" a cura di Massimo De Mari, Elisabetta Marchiori e Luigi Pavan (Franco Angeli) 2006
