“Alessandro D’Alatri: il mio cinema” di I. Senatore (2015) Le prime 5 pagine

6 Giugno 2015 | Di Ignazio Senatore
“Alessandro D’Alatri: il mio cinema” di I. Senatore (2015)  Le prime 5 pagine
Volumi di Ignazio Senatore: Interviste a registi, attori, attrici
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IS: Caro Alessandro, da dove vogliamo partire?

D’Alatri: Intanto che sono un figlio del popolo. Mio padre era un operaio che lavorava all’ATAC, mia madre una contadina toscana. Sono cresciuto in una famiglia popolare. Nato a Roma, in Via Merulana.

IS: Quella del “pasticciaccio” di Gadda

D’Alatri: Si, quella.

IS: E del grande film di Germi

D’Alatri: Grandi autori tutti e due. Su Gadda ho costruito la mia tesi quando ho terminato gli studi. Via Merulana è nella mia storia. Roma nel cuore, ma le radici toscane, contadine, da parte di mia madre, con le case coloniche dei mezzadri e mio nonno che arava con i buoi, le feste sull’aia alla fine di ogni raccolto, le grandi tavolate davanti ai camini. Ho avuto il privilegio di conoscere la civiltà contadina italiana, un’esperienza che mi ha dato tantissimo.

IS: Un mondo contadino che entra nei tuoi film solo in Americano Rosso

D’Alatri: E’ vero. C’è solo una citazione in quel film. Sono anni che ci penso, però ho sempre rifugiato l’autobiografismo. Forse, un giorno, mi divertirò a parlarne. Il secondo privilegio è che sono figlio di una coppia che mi ha profondamente amato e che si sono profondamente amati. Il mio capitale più grande.

IS:  Sei figlio unico?

D’Alatri: Sì. In famiglia siamo sempre stati in tre. Mia madre toscana, con i parenti lontano da Roma. Pur avendo avuto grandi difficoltà economiche e tirato sempre la cinghia, sono però cresciuto in un clima di grande armonia. Mio padre è stato straordinario. Un compagno di giochi instancabile. Nei fine settimana mi portava sempre al cinema. Ricordo che a turno sceglieva Ciccio e Franco, o De Funés e la settimana dopo, che so, La lunga notte del ’43Il vergine, il film di Jerzy Slolimowski, Fragole e sangue

IS: I film li selezionava o li sceglieva a caso?

D’Alatri: Li sceglieva. Mio padre era un operaio, ma era una persona colta. Aveva frequentato l’Accademia di Belle Arti a Napoli, poi la tragedia della guerra lo aveva costretto a dimenticare il suo talento e nel dopoguerra poi a reinventarsi una vita: il posto fisso all’ATAC divenne una scelta quasi obbligata. Ma è stato un pittore, ha sempre dipinto. Aveva una mano fantastica. Ha partecipato e vinto in molti concorsi. Ricordo che in quelle occasioni, essendo chiamate “estemporanee”, ci fermavamo con la macchina, una vecchia Giardinetta con le porte in legno, e appoggiata la tela sul volante tracciava col carboncino i primi tratti del quadro. A casa poi dipingeva sul suo cavalletto ed io, con uno più piccolo, lo imitavo accanto a lui. E’ mancato nel 99.  Mi sono dato un compito che ancora devo assolvere: riordinare tutto il suo lavoro artistico.

IS: Non hai inserito nessun quadro di tuo padre nei tuoi film?

D’Alatri: No. Ho usato finora poca autobiografia, anche perché la mia è una vita talmente piena, che è veramente difficile scegliere. Ero un bambino nato in pieno centro, vestito con i pantaloncini all’inglese con i bottoni e i calzettoni al ginocchio, vissuto come un principino, anche se vivevamo in tre in una sola stanza. Mio padre poi riuscì ad ottenere una casa popolare e ci trasferimmo in periferia, quella ai limiti tra Pietralata e Portonaccio, in pieno mondo pasoliniano. Mi ritrovai da un giorno all’altro catapultato dal centro storico di Roma, dove trascorrevo i pomeriggi a giocare tra i giardini di Villa Celimontana e le rovine romane del Colle Oppio, di colpo tra i prati dell’estrema periferia romana, quella di “Una vita violenta” per intendersi. Essendo un bambino timido, faticai molto. Mia madre, che era una contadina, ma proprio per questo molto concreta, preoccupata per questo mio stato d’animo, mi iscrisse al corso di recitazione della scuola elementare: avevo otto anni. L’intuizione fu giusta. Mi divertii moltissimo e mi aiutò a superare quel mio “handicap”. Il destino volle che il giorno della recita finale venne una signora che stava facendo casting per Luchino Visconti: cercava un bambino biondo con gli occhi azzurri, che assomigliasse a un russo per Il giardino dei ciliegi, un’edizione storica con la compagnia Morelli – Stoppa, Sergio Tofano, Tino Carraro, e due debuttanti d’eccezione Ottavia Piccolo fresca d’accademia e Ferdinando Scarfiotti alle scene e costumi. Fuori dalla scuola elementare ricordo che mia madre mi chiese: “Vuoi andare a fare teatro con questa signora?”. Dal momento che quell’esperienza mi era piaciuta dissi sì. Il giorno dopo ero sul palcoscenico del Teatro Valle per il provino. Era un momento di pausa e c’erano tutti gli attori in scena. Visconti mi chiese: “Cosa mi racconti?” Gli raccontai una barzelletta. Ci fu una risata generale. Mia madre, che aspettava dietro le quinte, sentendo quella reazione si chiese preoccupata tra sé: “Che ha combinato questo?” Il direttore di scena le disse poi che ero andato bene e che dall’indomani sarei andato in prova. Il pomeriggio dopo ero presso la sartoria Tirelli per la prova costume.

IS: Di che anni parliamo?

D’Alatri: Del ’62 – ’63 e avevo otto anni.

IS: Esiste la registrazione televisiva di quella regia viscontiana? Un tempo la televisione dava molto spazio al teatro.

D’Alatri: No. Avevo di quell’esperienza un’unica foto, che poi in seguito mandai a dei provini e purtroppo non è più ritornata: è andata perduta. Ho però la locandina originale con le dediche di tutta la compagnia. Un cimelio cui sono molto affezionato.

IS: Un’esperienza incredibile per un bambino della tua età?

D’Alatri: Si, ma lì nacque una forte crasi nella mia vita, nel senso che, la mattina ero un bambino che studiava alle elementari, in un quartiere della periferia romana tra i palazzoni in mezzo ai prati con le pecore e le bande di ragazzini dei vari complessi popolari: i figli dei tranvieri, a cui appartenevo, i figli dei gassisti, i figli dei dipendenti dell’Enel e naturalmente i figli del sottoproletariato di Pietralata. Era un vivere complesso. Il pomeriggio invece, finita la scuola, dopo aver fatto i compiti, andavo al teatro Valle ed entravo nel grande gioco dello spettacolo in mezzo a tutti quei talenti straordinari. Insomma, passavo dal trenino giocattolo alla locomotiva vera e propria. Era un teatro oggi inimmaginabile: una sorta di cattedrale di eleganza ed educazione.  Ma anche nell’uso dei mezzi e della creatività. Le scene erano ricchissime: nel primo atto c’era il bosco dei ciliegi in fiore che partiva dagli alberi a dimensione reale vicino al boccascena per finire a quelli in prospettiva sul fondo alti poche decine di centimetri. Ricordo che tra un atto e l’altro, andavo sotto al palcoscenico dove, contrariamente ad oggi che il sonoro è registrato, c’era il rumorista che fisicamente riproduceva il suono dei cavalli che arrivavano, le sonagliere, i passi sulla ghiaia. Ero affascinato da quel mondo. Trascorrevo anche gran parte del tempo nel camerino con Sergio Tofano che mi portava i suoi libri di Bonaventura. Li conservo ancora con le sue dediche: rileggendo quelle rime, mi sembra di sentire la sua voce “Qui comincia l’avventura del signor Bonaventura…”

IS: Che ricordo hai di lui?

D’Alatri: Tofano era un signore meraviglioso. Elegantissimo. Accanto al suo specchio c’era una cornice d’argento con il ritratto di una bellissima donna cui tutti i giorni portava una rosa rossa. Ho saputo poi che era la moglie morta suicida. Lui mi prendeva in braccio, apriva la pagina dove eravamo rimasti la sera prima e cominciava a leggere un nuovo episodio. Ho il ricordo vivissimo di me e lui riflessi nello specchio del trucco.

Lo stesso direttore di scena, l’anno dopo, lavorava all’allestimento de Le baruffe chiozzotte di  Goldoni, per la regia di Giorgio Strehler con il Piccolo di Milano: serviva un bambino e mi propose. La compagnia era la Volonghi – Scotti e c’erano Carla Gravina, Donatella Ceccarello, Corrado Pani. Ero uno dei bambini della piazzetta e in quell’esperienza conobbi quella sensazione indescrivibile che crea dipendenza: l’applauso a scena aperta. Lo incassavo tutte le sere. Una vera droga. Da lì in poi, in qualche modo, cominciai a prendere le distanze dalla mia infanzia, perché il gioco dei grandi mi piaceva sempre di più, lo trovavo più interessante, più stimolante. Ricordo che gli attori e i tecnici non ti parlavano mai come si fa in genere con i bambini, con i falsetti ect. Venivi trattato da subito come un adulto. Era un rapporto alla pari e questo mi piaceva tantissimo. Non finirò mai di ringraziare mia madre per quella sua intuizione.

IS: Era facile in quegli anni, per un bambino, lavorare in teatro?

D’Alatri: Di bambini-attori ce ne erano pochissimi. Eravamo un manipolo, una decina, non di più. Mia madre conserva ancora degli articoli che parlavano di quei bambini terribili dello spettacolo. C’erano i fratelli Fioravanti, Giusva e Cristiano, Maurizio Ancidoni, Alessandro Acerbo, Cinzia Bruno, Alessandro Momo, i fratelli De Carolis… Gran parte di loro sono diventati doppiatori. Mi ricordo che ai provini eravamo sempre noi. Dopo queste due esperienze cominciai ad essere chiamato anche dalla televisione. Parlo dei grandi sceneggiati televisivi di Bolchi, Cottafavi, ect. Arrivarono al contempo anche i Caroselli. Se ne producevano tanti, perché ogni passaggio era per legge irripetibile e, se lo perdevi, non lo rivedevi più. Da lì nacque il grande successo per i bambini raccontato dal famoso detto “dopo Carosello tutti a nanna”. In quel periodo di intenso lavoro cominciai a portare a casa sempre più compensi e contribuii a cambiare l’assetto economico della famiglia. Ricordo, ad esempio, che arrivò il televisore, il frigorifero, la prima automobile. Il mio contributo consentiva di tirare un bottone più avanti sulla cinta. A ripensarci guadagnavo più di mio padre che, da un punto di vista umano, credo non abbia vissuto benissimo quella situazione. Lui lavorava sodo ed io con quattro stupidaggini, guadagnavo più di lui. Partecipando ai Caroselli frequentavo sempre più il mondo della pubblicità e i suoi registi, mostri sacri dei Caroselli italiani, quali Enrico Sannia, Giulio Paradisi, Alfredo Angeli.

IS: I Caroselli di allora erano però più sgrammaticati di quelli di oggi, più semplici da un punto di vista stilistico

D’Alatri: Sì, però erano realizzati da personaggi con una grande cultura cinematografica, ad esempio Giulio Paradisi veniva dalla sceneggiatura con Pier Paolo Pasolini, era stato aiuto di Fellini, aveva interpretato uno dei paparazzi della Dolce Vita. Enrico Sannia era stato aiuto di Antonioni in Professione reporter. Alfredo Angeli aveva portato il piano sequenza nella pubblicità. In quello stesso periodo mi avvicinai al cinema partecipando ad un film americano L’ultimo avventuriero di Lewis Gilbert con Charles Aznavour, Olivia De Havilland e Candice Berger e a Come quando, perché di Antonio Pietrangeli, dove interpretavo Philippe Leroy bambino. Pietrangeli morì in un incidente sul set mentre stava girando e il film fu poi portato a termine da Valerio Zurlini.

IS: Che ricordi hai di Pietrangeli e di Zurlini?

D’Alatri: Erano due registi molto amici, ma con due personalità completamente opposte. Pietrangeli aveva una grandissima umanità, era molto espansivo, raccontava, ti coinvolgeva, ti tirava dentro. Insieme a Germi e a Petri, lo considero, uno dei registi ingiustamente meno celebrato del cinema italiano. Zurlini era un tipo molto più imploso, meditabondo, riflessivo e le differenze tra i due si vedono proprio nei loro film.

IS: Siamo nel 68?

D’Alatri: Sì, e in quello stesso anno fu girato Il giardino dei Finzi Contini, un film che ebbe una lunga vicenda di post- produzione, per le note vicende legate alla famiglia, agli eredi Bassani.

IS: Bassani disconobbe il film e, perché fosse distinto dal suo romanzo, impose che fosse tolto il trattino posto tra le parole Finzi Contini

D’Alatri: Esattamente. Mi ricordo che quell’anno girai contemporaneamente, tra giugno e luglio Il giardino dei Finzi Contini con De Sica e poi nell’agosto, sulle montagne dell’Adamello, un film da protagonista per la regia di  Emilio Marsili, un regista che proveniva dal documentario. Il film, non ho mai capito il perché, ebbe tre titoli; Il ragazzo dagli occhi chiari, Deserto bianco e La montagna della paura.

IS: Lino Capolicchio mi ha raccontato che avevi molta fifa di De Sica e lui, per scioglierti un po’, ti dava degli scappellotti d’incoraggiamento.

D’Alatri: Mi ricordo che con me Lino scherzava sempre, rideva ed era molto simpatico. Io avevo dodici –tredici anni, avevo già fatto esperienze di teatro e di cinema, quindi, non ero un bambino spaventato dal set, ma la mia inquietudine era legata al fatto che, quando De Sica arrivava sul set, si creava, come dire un’atmosfera sacrale, da cattedrale. Un ossequioso silenzio. Non volava una mosca. Arrivava sul set e quel brusio, quel rumore da set, quei martellamenti di colpo cessavano. Per farti capire la differenza tra il cinema di oggi ed il cinema di ieri, ti racconto questo piccolo aneddoto che riguarda mia madre. Quando ero un minore lei mi ha sempre accompagnato sui set, poi, negli anni successivi non è più venuta a trovarmi. Lo ha fatto solo una volta quando stavo girando da regista Casomai. La feci accomodare su un cubetto (una sorta di scatola di legno che serve a creare spessori sul set) davanti al monitor ed iniziai a dare delle indicazioni alla troupe. Dopo un po’ tornai da lei e mi accorsi che aveva gli occhi arrossati. Le chiesi il motivo e lei mi rispose: “Così vi trattano sul set? Neanche una sedia? I registi prima non erano trattati così, erano un’altra cosa...” Lei aveva visto sul set come trattavano De Sica, Pietrangeli, Zurlini, Visconti ed aveva percepito cosa era diventato il cinema dei nostri giorni.

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