La fabbrica dei sogni

 

1. Introduzione

...Un soffio di vento, una leggera brezza marina. Mi sbagliavo; erano parole che, mi giungevano alle orecchie, non so da dove. Immerso nella mia stanza buia non potevo scorgere il viso di questa sconosciuta che si rivolgeva a me e che, ad un tratto, dolcemente, mi sussurrò:

 "Non lo sai, ma io ti vengo a cercare ogni notte. Sono la figlia di Erebo e della Notte…Il nome che ho scelto di darmi è Oniria…Ho dato voce ad oracoli e vaticinato profezie (1), sono stata al fianco di Artimodoro (2), di Aristotele (3) e disvelato il significato del sogno di Giacobbe, quello del Faraone, di Serse, di Alessandro e quello di Costantino. Per segrete vie, ho intessuto la trama d'infiniti libri…Ero accanto a Freud, a Jorge Luis Borges ed Antonio Tabucchi… Molla gli ormeggi e lasciati andare. Solo così potrò condurti per mano, in un viaggio affascinante che, ti condurrà ad esplorare il mondo del cinema e quello dei sogni. " Accesi la luce e scoprii che nella mia stanza non c'era nessuno. Compresi solo allora che non potevo esimermi dal compito che quella strana creatura mi era stato assegnato; mostrare come il cinema aveva rappresentato sullo schermo l'attività onirica.

2. Il cinema e la "fabbrica dei sogni" 

Il cinema (come il sogno) altro non è che una storia raccontata in immagini. Nel corso della visione del film, si entra, infatti, in un "regime di credenza" simile alla condizione di chi sogna. Questo effetto produce, infatti, nello spettatore, l'illusione di essere proprio lui a produrre la finzione filmica e di "sognare" le immagini e la storia che compare sullo schermo. In un capitolo del volume "L'analista in celluloide", avevo già sottolineato le notevoli affinità tra cinema e attività onirica e riportato le riflessioni di alcuni studiosi sul tema:

"Per Lebovici, le caratteristiche della proiezione cinematografica, caratterizzate dall'oscurità della sala, dall'isolamento dei corpi, dall'abbandono psicologico, dall'irrealtà delle immagini, sono simili a quelli che intervengono nel sonno. Il film suscita un'adesione empatica lontana dalla semplice passività e vicina semmai, ad un certo stato di comunione rilassata che ricorda il rapporto che il sognatore ha con il suo corpo. Lo stato di leggero stordimento con cui lo spettatore lascia il cinema è analogo al semisonno del sognatore che, rifiuta di lasciare il suo sogno e ama prolungare in una reverie i diversi episodi.

Michotte sottolinea che la relativa immobilità e l'abbandono sulla poltrona ci aiutano a perdere il senso del nostro corpo e che il buio e l'isolamento ci portano a dimenticare che siamo in una sala cinematografica.

Per Musatti i sogni sono come i film; si dimenticano e si modificano nella memoria perché il tempo e lo spazio cinematografico sono diversi proprio da quelli della vita reale. Se Beluffi parla di "rilassamento para-onirico prodotto dallo spettacolo cinematografico, Metz parla di "un piccolo sonno, un sonno da svegli".

Per Lucilla Albano il cinema è reale e non è reale, è vero e nello stesso tempo è finto, come il sogno. E infatti il mondo onirico e l'immaginario dello spettatore, i movimenti di identificazione e di proiezione, sono in generale, maggiormente attivati nella fruizione cinematografica che in altre forme di fruizione. Ma quel sogno che è il film parla solo a chi è in grado di sognarlo: il film non è il sogno dello spettatore, né il suo fantasma, vi può essere un incontro tra il sogno o il fantasma dello spettatore e quello del film."

Al di là dei contributi teorici, numerosi registi hanno rimarcato gli indissolubili rapporti tra cinema e sogno. Il grande regista spagnolo Luis Bunuel, infatti, affermava:  

"Il meccanismo creatore delle immagini cinematografiche è, a causa del suo funzionamento quello che, fra tutti i mezzi d'espressione umana, richiama meglio il lavoro dello spirito durante il sonno. Il buio che invade a poco a poco la sala equivale all'azione di chiudere gli occhi. E' allora che comincia sullo schermo e al fondo dell'uomo l'incursione notturna dell'inconscio; le immagini come nel sogno compaiono e scompaiono, il tempo e lo spazio cronologico e i valori relativi di durata non corrispondono più alla realtà." 

Lo stesso Renè Clair, sottolineava, invece, che:  

"Gli spettatori di un film si trovino spesso in una situazione simile a quella di un uomo al suo risveglio. Si sono lasciati prendere da visioni straordinarie, sono stati travolti dallo svolgersi di vicende impreviste; si sono abbandonati alla corrente irresistibile delle immagini e quando in sala torna la luce, si stupiscono di aver ceduto alla suggestione di quelle ombre folli. Sorridono della loro credulità. Rinasce il loro senso critico. Il contatto con la realtà banale li riporta all'abitudine della loro logica...Un'arte che riesce a trascinare il pensiero tanto lontano dalle sue regioni abituali, non è un'arte da nulla."

Infine, come annotava il regista Nelo Risi:

"Il cinema é una tecnica dell'immaginario che ha per fondamento la finzione; tra lo spettatore e lo schermo si stabilisce un rapporto d'identificazione con l'immagine; nel buio della sala noi ci specchiamo nello schermo, stabiliamo con lo schermo una relazione ma non ci specchiamo come nello specchio perché lo schermo non può rispecchiare lo spettatore; proietta invece persone, oggetti e paesaggi nei quali ci identifichiamo. Siamo dunque in una dimensione simbolica. Noi stiamo a guardare, al buio, un sogno cinematografico; "sala di proiezione" è la definizione esatta per questa illusione fondamentale del nostro Io...Quel sogno, é qui il dato singolare, coinvolgente, richiede la nostra attenzione cosciente. Abbiamo rivissuto un vissuto, e rivisitato un sogno che non ci apparteneva, e che abbiamo fatto nostro. Un qualcosa di completamente comprensibile ma che ha lavorato nel nostro subconscio. Se invece provassimo a trasporre un sogno da noi veramente sognato in film otterremo un risultato più incomprensibile di tutti i sogni realizzati per lo schermo. Non è un caso che da Dreyer a Bunuel, vale a dire da artisti capaci di interpretare oniricamente una storia, le sequenze più caduche sono proprio quelle che hanno attinenza col sogno dichiarato come tale; e il più delle volte sono rese con modesti espedienti tecnici."

Ed al di là di queste riflessioni sul dispositivo cinematografico, come negare che, come accade nei sogni, il vero territorio su cui verte il discorso cinematografico è fatto di illusioni, utopie e miraggi?

3. Sogno e narrazione cinematografica

Il cinema, sin dalla sua nascita, ha dovuto dotarsi di un proprio statuto formale.

E se in Francia, i fratelli Lumiere sceglievano di proporre un taglio "documentaristico" alla loro invenzione, Georges Melies, loro contemporaneo, con i suoi trucchi (le apparizioni-sparizioni, le sovraimpressioni, il rallentato, l'accellerato) introduceva una dimensione favolistica e fantasmagorica ai suoi film. Abbandonati gli sperimentalismi degli albori del cinema, con il passare del tempo, i registi per "allertare" lo spettatore in sala dell'ingresso del sogno all'interno della trama narrativa del film, si dotarono d'espedienti tecnici sempre più sofisticati quali la dissolvenza dell'immagine, l'iris o l’ellisse. Generalmente, i cineasti presentavano il sogno come un inserto dotato di una propria autonomia, all'interno della trama narrativa. Altre volte, invece, utilizzavano il materiale onirico, come mero pretesto narrativo o come pallido tentativo di maquillage di una storia traballante e senza grosso spessore. Nonostante gli sforzi, il materiale onirico, possedeva, però, nella maggior parte dei casi, per lo più i caratteri della "finzionalità" e risultava appiattito e privato della sua stessa capacità "rivoluzionaria di evocazione". 

Del resto come afferma lo psicologo Renè Zazzo:

“Se il contenuto manifesto di un sogno fosse riportato pari pari sullo schermo, darebbe luogo ad un film inintellegibile.”

Fu solo grazie alle feconde intuizioni dei surrealisti che, negli Anni Trenta che il sogno iniziò ad avere nel cinema un proprio statuto formale. Ma proprio l'utilizzo massiccio dei sogni, all'interno della trama narrativa (e raccontati per lo più in flash-back) allarmarono i produttori che pretesero dai registi degli stratagemmi per segnalare lo scarto temporale che avveniva nel corso della narrazione. La tecnica universalmente utilizzata dai registi del tempo, fu quella di dirigere la macchina da presa sul personaggio che stava sognando ed inquadrarlo con un primo piano. Negli anni successivi, con l'avvento del cinema "noir", quasi tute le pellicole furono pervase da un'atmosfera "sognante". L'utilizzo di due artifici stilistici (la voce fuori campo e l'uso del flash-back) rinviavano ancor più lo spettatore ad una sorta di perpetua incertezza, fino a modificare completamente la comprensione del racconto. Ne "La donna del ritratto" di Fritz Lang, ad esempio, solo nel finale del film, lo spettatore comprenderà che la storia raccontata non era altro che un sogno del protagonista.

Come afferma Leonardo Gandini:

"Ad essere caratterizzante del film noir non è semplicemente la presenza del sogno, e la sua associazione ad uno stadio di turbamento mentale del soggetto, ma anche la sua pervasività, basata su una proliferazione incontrollata d'atmosfere oniriche, che non coincidono necessariamente né con la descrizione di un individuo che sta dormendo, né con la rappresentazione vera e propria del sogno…"

E se nel tempo, alcuni registi (Fellini, Bunuel, Lynch, Cronenberg) proporranno come propria cifra stilistica, una narrazione filmica totalmente immersi in un'atmosfera onirica, altri registi si limiteranno ad inserire, nella trama narrativa, un frammento onirico, il più delle volte, commentato, in tono distaccato dallo stesso protagonista.

A partire dagli Anni Sessanta, la presenza sempre più massiccia nei film della figura dello psicoanalista sullo schermo, indusse molti registi a infarcire la trama narrativa di sogni che i pazienti raccontavano ai loro analisti, nel corso del loro trattamento. Nel volume "L'analista in celluloide" riportavo alcuni di questi esempi.

Ne "Il male oscuro", il protagonista nel rivolgersi al suo analista, ricorda:

"Ho sognato che mi trovavo in una libreria molto frequentata dagli intellettuali, i padreterni; scrittori, giornalisti, saggisti, commediografi, tutte persone che secondo la mia fortuna hanno avuto più fortuna di quanto lo meritavano. Dunque nel sogno questi scrittori, giornalisti… stavano intorno ad un uomo molto importante con un lungo tabarro, il quale aveva tra le mani una riproduzione eseguita da lui stesso che tutti quanti ammiravano. IO me ne stavo in disparte, finché ad un certo punto, mi sono fatto coraggio, mi sono mosso dal mio angolo per andare ad ammirare l'oggetto di tanto entusiasmo ma l'uomo con il tabarro mi ha guardato fisso e mi ha detto: "No, tu non lo puoi guardare, né toccare."

Ne "La visione del sabba", la paziente riferisce un proprio sogno agli psichiatri che la stanno "esaminando":

"Ho incontrato Napoleone. Mi ha chiesto di cucirgli un bottone dei pantaloni a casa sua. Era un bottone d'oro, per fortuna non l'aveva perduto. Mentre cucivo accanto al fuoco, lui guardava lontano dalla finestra. Non so cosa vedeva fuori. Ci sono i muri, fingeva di vedere. E allora gli ho detto: "Napoleone siediti un po' vicino a me, vieni a riscaldarti al fuoco." E lui è venuto. Lo fissava come cercasse qualcosa che io non riuscivo a vedere.

Gli ho chiesto: "Cosa cerchi Napoleone?" E lui niente. "E allora sei pazzo, visto che non sei cieco!. Ti prego, raccontami qualcosa; una storia d'amore, una battaglia, una vittoria…" E lui: "Non mi ricordo niente." "Ma come niente! Io ricordo tante cose che ho studiato a scuola. Parlami della battaglia di Waterloo, di Marengo…Come se non avesse mai vissuto! Così ho deciso di raccontargli la storia della vita, le sue memorie, le sue sconfitte, le sue vittorie, né brutte, né belle, ma tute false. Allora lui ha iniziato a piangere ed anch'io piangevo. Gli ho preso la mano per stringerla e l'ha tirata via come tutti gli altri uomini. E poi se ne è andato. Ma prima di andare via, si è messo in posa, nella classica posa davanti alla porta. Ma c'è un'altra cosa: l'ho visto allontanarsi sotto la neve con passi sempre più pesanti e poi è diventato un pupazzo di neve. E' rimasto lì tutto l'inverno; in primavera si è sciolto."

Ed infine, in "Analisi finale" la paziente, nel corso delle diverse sedute, racconta al suo terapeuta un sogno ricorrente:

"Sistemo un centro tavola di merletto. Decoro con carta fantasia il vaso portafiori. La carta al tatto ricorda il velluto. Uso tre qualità di fiori; gigli, garofani, violette." 

Conclusioni

Giunto al termine di questo mio viaggio, dopo aver sottolineato gli strettissimi rapporti tra cinema e sogno, non posso che condividere (solo in parte) un'affermazione di Wim Wenders.

Nel corso di un'intervista, a chi gli chiedeva perché nel suo film "Fino alla fine del mondo" avesse fatto ricorso all'uso di una nuova tecnologia, rispose:

"Ho fatto uso dell'alta definizione perché al film occorrevano delle immagini oniriche. Avevo precedentemente visionato tutte le sequenze di sogni della storia del cinema, senza trovarne una che somigliasse veramente a un sogno: sembravano dei film." 

Al di là di un giudizio forse, un po' tropo estremo formulato dal regista tedesco, c'è da considerare che, ripercorrendo a ritroso tutta la storia del cinema, solo alcuni frammenti onirici restano ancora oggi impressi nella mente di ogni spettatore. Penso allo straordinario frammento onirico di "Io ti salverò" di Hitchcock (elaborato a partire da alcuni disegni di Salvador Dalì), alle atmosfere rarefatte del sogno del protagonista di "Otto e mezzo" di Fellini o a quelle cupe e mortifere di "Freud passioni segrete" di John Houston e de "Il posto delle fragole" di Bergman. Impegnati a rendere immagini il materiale onirico, nessun regista si è preoccupato (per fortuna) di avvalorare alcune delle ipotesi "scientifiche" relative alla funzione onirica (5)

Del resto, come ricorda Ado Kirou, il cinema, coerentemente al proprio statuto interno, non poteva tradire la sua vocazione:

"La nostra società ha ridotto il reale alle sue pure apparenze sensibili per incatenare gli uomini a un quotidiano senza meraviglie. Il cinema rovescia questa situazione: recupera gli aspetti di solito nascosti; ci presenta le cose secondo una logica diversa dal comune; riporta in superficie i sogni e ne fa dei momenti collettivi. (..) Il cinema riesce a saldare luoghi lontani tra loro, a mescolare lo ieri con il domani, ad avvicinare il minuscolo al gigantesco, a sovrapporre il conosciuto e lo sconosciuto, a trasformare il previsto nell'insolito, creando oltretutto un universo a cui noi aderiamo senza fatica. (..) Più ancora che nella vita reale ci sono offerte delle pertiche: possiamo saltare in noi stessi, rompere con il pensiero di sempre, scoprire la grande poesia." (...)

Come concludere questo mio viaggio, se non con un'amara confessione? Come ogni spettatore cinematografico, sono anch'io un "vigliacco" e un "traditore"...

 

Stralcio dell'articolo pubblicato sul volume "Sonno, sogno e psicopatologia" - a cura di A. Balbi, G. Lago, P. Petrini- Società Editrice Universo - 2004

 

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