Perché amiamo le star e le dive nel cinema?

Articoli di Ignazio Senatore sui rapporti tra Cinema e psiche

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Nel cinema western, si dice, il protagonista è il paesaggio. Basti pensare ai film di John Ford , di Leone. E che dire del cinema di Wenders , di Herzog….

Tranne alcune eccezioni non possiamo che affermare che tutto il cinema è antropomorfico e che ruota intorno agli attori e alle attrici, meglio ancora se esse sono definite star.

Come è noto il termine “diva” discende da quello usato per gli imperatori romani. I critici ritengono che fu utilizzato per la prima volta, ai tempi del cinema muto e coniato per Eleonora Duse e Sarah Bernhardt. Scopo di questa mia relazione è declinare il tema propostomi, partendo dall’acronimo (immaginario) della parola diva. Ma prima desidero fare un passo indietro,

1)  Le caratteristiche archetipiche delle dive:

Come ci ricorda Jacqueline Macache, il cinema classico hollywoodiano aveva intuito questo bisogno primario dello spettatore al punto da mutuare dei codici narrativi che esaltavano la presenza stessa della diva. Si doveva creare nello spettatore l’aspettativa; la sua entrata in scena deve essere studiata; la star doveva essere immediatamente riconoscibile; l’inquadratura deve privilegiare i primi o i primissimi piani…

L’industria holliwoodiana aveva intuito che gli spettatori correvano al cinema se la diva metteva in moto il desiderio dello spettatore. “Occorrono dieci anni per fare una star” amava dire Mr Mayer che sosteneva “la regola dell’illusione secondo la quale i grandi attori dovevano presentarsi al pubblico come creature affascinanti, indossare begli abiti, bere champagne.” 

Ma per essere “diva”, occorreva che la star, su tutto,  mettesse in moto nello spettatore queste quattro emozioni. a) Desiderio: termine che etimologicamente deriva da “de-sottrattivo e “siderus” – stella.

Comunemente questo temine rimanda a “fissare attentamente le stelle” o “volgere lo sguardo verso cosa non si possiede”, sentire la mancanza”. Sottratta al flusso della vita concreta e consegnata alla sacralità doveva vivere in un’altra dimensione (celeste, da cui i nomi di “stella” e di “star”) diversa dai comuni mortali, affascinante, bellissima, inaccessibile, irraggiungibile, non può apparire ordinaria, deve cambiarsi continuamente d’abito quando è in scena.

Fino alla Seconda Guerra mondiale non poteva apparire incinta, con i figlioletti in braccio o a spasso con un uomo comune. Ma se le dive un tempo erano visibili con parsimonia e solo al cinema, oggi con l’avvento della televisione la diva entra a casa nostra.

“La tua bellezza amara: che si offre, incombente come una teofania, uno splendore di perla. Mentre in realtà, tu sei lontana.” (Lettera aperta di Pier Paolo Pasolini a Silvana Mangano). 

Più caustico Edgar Morin che affermava che la funzione del divo è quella di incarnare, riprodurre ed amplificare valori circolanti una struttura sociale”.

“La diva è una merce totale: non c’è centimetro del suo corpo, fibra della sua anima, ricordo della sua vita che non possa essere gettato sul mercato (…) Del resto, le banche di Wall Street avevano un ufficio specializzato in cui venivano quotidianamente quotate le gambe di Betty Grable, il seno di Jane Russel, la voce di Bing Crosby, i piedi di Fred Astaire. La star è dunque nello stesso tempo merce di serie, oggetto di lusso e capitale fonte di valore.

 a) Identificazione

Lo spettatore in sala devi identificarsi con il suo eroe dello schermo. “Io sono una di quelle che quando escono da un film di cowboy camminano dal cinema all’autobus con le gambe un po’ storte e le mani altezza pistola, fissando i pali gialli dei semafori per vedere dove ho messo il cavallo. Credo che tutti lo facciano. Se no, per lo meno, non si capisce perché vadano a chiudersi due ore in un dannato cinema. Intendo dire, se poi esci di lì e la tua vita ti sembra più banale che mai….” 

Questo breve passo tratto da “Porci con le ali” di Lidia Ravera e Marco Lombardo Radice ci illustrano sapientemente quale può essere la reazione emotiva di uno spettatore al termine della visione di un film ma fu Roland Barthes che meglio di chiunque altro seppe descrive quel senso di smarrimento e di deriva che colpisce lo spettatore all’uscita di una sala cinematografica.

A sottolineare l’enorme potenziale che ha il cinema sugli spettatori riporto questo gustoso aneddoto.

Quando nel 1977 Sofia Loren fu derubata della sua valigetta di gioielli del valore di 2 miliardi, una casalinga, per ripagarla del dolore le offrì un anellino ed una crocetta. Quest’ultimo esempio ci lascia intendere l’acuta osservazione di Massimo Mila che affermò: “Diva: surrogato di una vita sognata e non vissuta”. 

A sostegno della sua tesi si potrebbero citare numerosi esempi che ci confermano come lo spettatore in sala, pur di lasciarsi cullare dalla propria immaginazione tralascia gli aspetti della realtà.  

Al pubblico in sala non importa che la canzone che Rita Hayworth cantava in Gilda “Put the blame on mame” fosse doppiata da Anita Ellis o che Fern Barry era la controfigura di alcune parti del corpo (gambe e braccia) di certe dive (Ida Lupino,  Bette Davis, Ann Sheridan…).

Un meccanismo sovrapponibile all’identificazione è l’imitazione. Lo spettatore per identificarsi con il proprio beniamino è spinto ad imitarlo e modificando il proprio aspetto fisico (la parte per il tutto) è convinto di divenire irresistibile se si fa crescere i baffi di Clark Gable, il ciuffo alla Elvis Presley, il taglio dei capelli alla Veronica Lake, se si veste come Audrey Hepburn o se indossa un baby doll come Carrol Baker.

 b) Voyeurismo

Ma non c’è solo il desiderio dello spettatore; anche la diva gode del desiderio di mostrarsi in pubblico e mette in mostra un corpo, oggetto di desiderio. Per Lara Mulvey il massimo di seduzione  e di fascino viene raggiunto quando uno sguardo maschile si posa su un corpo di donna.

“L’uomo guarda, la donna è guardata. L’uomo agisce gli eventi, la donna è una presenza passiva, un elemento della decorazione, una semplice icona; l’uno muove la dieresi, l’altra ne è fuori. Questa doppia situazione fa sì che lo spettatore scelga come oggetto d’identificazione l’eroe, e come oggetto di godimento l’eroina: è l’uomo, colui che guarda e agisce, a fungere da alter ego; è la donna, colei che si mostra e resta passiva, a fungere da eccitante e da preda.”

 c) Amore/Seduzione

Sedurre: etimologicamente vuol dire “portar via”, “condurre in disparte” e ciò rimanda ad una confidenza segreta. Per Freud: “Questo primo oggetto (il seno) si completa in seguito fino a comprendere la persona della madre, ma pure lo accudisce, suscitando in lui una serie di altre sensazioni corporee, ora piacevoli, ora spiacevoli. Occupandosi del corpo del bambino, la madre diventa la sua prima seduttrice (…) .

Trovare un oggetto d’amore significa ritrovarlo, ma significa anche scoprirlo, quasi inventarlo.  Queste riflessioni ci ricordano come sia fondamentale per lo sviluppo infantile la funzione di specchio della madre. Winnicot, a riguardo, afferma:

“Nello sviluppo emozionale del bambino il precursore dello specchio è la faccia della madre.” Queste riflessioni di questi eminenti psicoanalisti ci ricordano come nel corso della fruizione della pellicola vengono riattivati quelle funzioni infantili dello sguardo. Del resto il cinema non è (forse) che una sapiente schermaglia di sguardi, ed un darsi con gli occhi.”

Stralcio della Relazione al Convegno: Le dive del cinema italiano” – Napoli – 24-4-2004